Matvey Slavin, Die maskierten Osterhasen II, 29,8 x 41,7 cm, acrylic on paper, 2020

Wikipedia:   Dansk    English    Deutsch

About

Matvey Slavin was born in 1987 in St. Petersburg, Russia, as a child, he moved with his family to Germany. As a teenager, he began exploring his new home town of Hamburg with a collapsible field easel, painting under the open sky as a way to get to know the city's rhythm and its inhabitants.

Scenes involving people and everyday life still characterize Matvey Slavin's pictorial universe today. Now living in Copenhagen, Matvey mainly works figuratively with drawing and painting, with motifs based on the sensed, the seen and the heard.

     In 2013 Matvey was on a student exchange trip from the Academy of Fine Arts in Hamburg to Vienna, under professor Daniel Richter. The experience with especially etching and aquatint at the academy's printmaking workshop gave Matvey the unusual idea of transferring "Scratch Pictures" to painting under the designation "Engravings". Here he explores the tensions between colours, surfaces and lines.

The works, at a distance, seem like a monochrome veneer, but by approaching the image, details and lines swirl in to view. The motif is scratched utilizing the alla primatechnique, and "Engravings" are, therefore, literally and figuratively "impressions" of the world, being depicted. The produced piece is reduced to a monochrome whole with only a single colour peering through.

     In his pictorial compositions, Matvey scratches expressive lines which alternate in variable rhythms, groupings and spread. As a part of his process, he utilizes no brushes, but rather he applies the paint to the paper or canvas with his fingertips and palms.

Working with nails and palette knives in different sizes, he then incises the subject into the top coat of paint and, according to Matvey himself, this is the most direct, spontaneous way to capture an experienced motif.

     When engaging the canvas with the nail, Matvey feels closer to the image surface than when using a brush. He is able to work in detail, but at the same time freely and energetically.

The subject must be scratched into the surface before the paint dries, and breaks are, therefore, not an option. This working method is deeply intensive. The fact that, with such simple means, one can tell a larger story, fascinates the artist Matvey Slavin.

Text: Nana Bastrup, 2020

Translation from the Danish: Karli Christensen

Om (DK)

Matvey Slavin er født 1987 i Sankt Petersborg, Rusland og flyttede som barn med familien til Tyskland. Som teenager begyndte han at udforske sin nye bopæl Hamborg med et sammenklappeligt feltstaffeli og malede under åben himmel for på den måde at lære byens liv og indbyggere at kende.

​Scenerier med iagttagelser af mennesker og hverdagslivet kendetegner også Matvey Slavins billedunivers i dag. Nu bosiddende i København arbejder Matvey hovedsageligt figurativt med tegning og maleri,  hvor motiver bygger på det sansede, sete og hørte.

​     I 2013 var Matvey på udveksling fra kunstakademiet i Hamborg til Wien hos prof. Daniel Richter. Beskæftigelsen med især radering og akvatinte på akademiets grafiske værksted gav Matvey den usædvanlige idé at overføre ”ridsebilleder” til maleri under betegnelsen ”Engravings”. Her undersøges spændinger mellem farver, flader og streger.

​     Værkerne virker på afstand som monokrome flader, men ved at gå tæt på billedfladen vrimler detaljer og streger frem. Motivet ridses ind alla prima i den våde maling, og ”Engravings” er derfor bogstaveligt og i overført betydning et ”indtryk” af den verden, som afbildes. Det udførte værk er reduceret til en monokrom helhed, hvor kun én farve bryder igennem.

​     Matvey ridser i sine billedkompositioner ekspressive streger, der veksler i variable rytmer, samlinger og spredninger. I sin arbejdsproces bruger han ingen pensler, men påfører farven på papiret eller lærredet med sine fingerspidser og håndflader. Med forskellige søm og paletknive i forskellige størrelser indridses der derefter i det øverste malingslag og ifølge Matvey selv, er det den direkte spontane måde at indfange et oplevet motiv på.

​Med sømmet føler Matvey sig tættere på billedoverfladen end ved brugen af pensel og kan på den måde arbejde detaljeret, men samtidigt frit og energisk. Motivet skal indridses i fladen, før malingen indtørrer, og en pause undervejs er derfor ikke mulig. Arbejdsmetoden er meget intens. Det, at man med så enkle midler kan fortælle en større historie, fascinerer kunstneren Matvey Slavin.

Tekst: Nana Bastrup, 2020

Etching into the Surface of Time (English)

Exploring the deeper dimensions beyond appearances: Matvey Slavin's Engraved Paintings

In various ways, Der Momentfänger (Catcher of the Moment) created by Matvey Slavin in 2020, when the coronavirus pandemic set off a worldwide state of emergency, is a key work. It depicts the artist standing at the easel in a landscape, which he is evidently rendering on the mounted canvas. The hat worn by the artist while working on his painting also serves in a stylized form as a signet, a fusion of his initials ‘M’ and ‘S’. Both the self-portrait emerging from contours, and the landscape reduced to outlines and etched into the painted surface, remotely recall compositions by Vincent van Gogh (1853–1890). This is surely no coincidence: In Slavin's work art-historical references, montages of citations derived from a wide range of sources, and pictures within pictures are fundamental elements that recur in different shapes. The term Der Momentfänger (The Catcher of the Moment) reflects the artist's consistent interconnection of various aesthetic dynamics, spatial, and temporal levels quasi at “the tip of the moment” ¹ in the instant of the respective representation. The aforementioned work revolves just as much around the making of pictures as around the coexistence of different phenomena in the flow of time, which converge in a “simultaneous image,” ² becoming part of an expanding narrative.

Slavin's origins lie in landscape painting, which from 2006 onward was increasingly replaced by pencil drawings of everyday urban life, from which the Zeitbilder (Temporal Images) evolved. The starting point of this series was a long-term exploration of the northern German harbor city of Hamburg, where the artist, born in 1987 in St. Petersburg, spent his youth. In Hamburg, he studied at the University of Applied Sciences and the University of Fine Arts. In the course of an exchange program in 2013, he attended the class of the painter Daniel Richter (*1961) at the Academy of Fine Arts in Vienna. Here, he experimented with manifold print and etching techniques, developing from these his own unique engraved painting style, which since then has become his primary medium.

His method of etching pictorial motifs into layers of impasto acrylic paint on the canvas is a present-day revitalization of the grattage (Engl.: scraped/scratched work), which the innovative Dada-Surrealist Max Ernst (1891–1976) conceived after inventing the frottage (Engl.: rubbing). Subsequent to Max Ernst, representatives of the post-war avant-garde such as Art Brut initiator Jean Dubuffet (1901–1985), or the abstract-expressive creator of mythical ciphers, Cy Twombly (1928–2011), also took up the grattagetechnique. In his view, his engraved paintings offer Matvey Slavin, who has been living and working in Copenhagen since 2017, the possibility of conflating the quick tempo of drawing, the multi-layered complexity of painting, and minimalist conciseness with the immediacy of the incisions on the surface. As the artist states, “etching is like writing.” ³

Accordingly, he regards his engraved paintings as an intertemporal “associative language,” which reaches into the depths of the material and of history, spanning an arc to ancient Egyptian hieroglyphics and Roman inscriptions, all the way back to the cave paintings of our ancestors.(4) Acrylic paint, which the artist applies alla prima directly to the canvas in at least two layers with his hands, comprises the ground of his works. The top layer is incised with tools such as metal nails and palette knives while it is still wet, so that the pictorial motif becomes visible through the contrasting color of the underlying layer. Although the artist does not render his subjects in a naturalistic fashion, these are often drawn from his own personal reality. Recollected and imaginary scenes are combined with self-produced or archived photographs as well as art-related documents, which partially have been digitally arranged into composite scenes beforehand at the computer. In the physical traces imprinted in his engraved paintings, the impressions and visual evidence of experienced reality, which from the very beginning specifically included reflections on the art world, its products, and events, find concrete expression. These are haptic manifestations, which translate Roland Barthes's idea of photography as “an image rubbed off from the real” ⁴ into palpable materiality.

Humorous accentuation, clashes between seemingly contradictory elements, dreamlike scenes, the spontaneity of the sketch, a paring down to the essentials: Slavin's neo-surreal grattages not only operate between the times and locations, but also between mediums and atmospheres, internal and external perspectives, the unspectacular and the exceptional. Predominantly realized in thematic groups, since 2013 their subject-matter has ranged from a focus on everyday life at the academy in Vienna, including classroom, studio, and exhibition situations, to portraits, landscapes, and interiors. The artist's approach varies between cartoon-like condensation and filigree complexity, which has still increased in recent years. Thus, a number of engraved paintings created in 2018, which recall René Magritte's “mystification of the everyday and the banal,” ⁵ feature intricately interwoven forest segments, in which simplified pictorial symbols such as a cloud, a hat, or boot, a house, or a trophy reveal further ramified wooded areas that have been inserted in these.

Self-portraits produced in 2019 on one occasion represent the artist sitting at an easel in front of the painting of a couple in the landscape (Indoor Plein Air), and, in another instance, depict him seated with a drink at the table of a sidewalk café (Porter og Citronvand), which is situated in Slavin's new adopted hometown, Copenhagen. The subdued chiaroscuro hues of the latter scene prefigure those in the series Die maskierten Ostergenießer (The Masked Easter Enjoyers, 2020), which is dominated by grisaille tones, evoking the inversion of photographic negative images and half-tones of aquatint ink etching. On the one hand, it recalls an Easter ritual celebrated by the family of Slavin's partner and collaborator in joint performances, the Copenhagen-born artist Nana Rosenørn Holland Bastrup. On the other hand, in its phantasmagoric imagery with the figures costumed as Easter bunnies and chicks, gathered around opulently laden tables and folding chairs in the garden, it tilts into the surreal.

In a different manner, the series Blumenköpfe (Flower Heads, from 2020 onward), in which flowers equipped with heads instead of calyxes are depicted in vases bearing facial features, also revolves around masks, which gained acute relevance in 2020 in the context of the coronavirus pandemic. While the work Blaue Blumenköpfe (Blue Flower Heads, 2020) recalls Van Gogh's Sunflowers (1888), other flower-head conglomerates invoke the masked beings of the Belgian Symbolist James Ensor (1860–1949). A large-format interior scene, finally, created in 2020 and titled Я рисую, следовательно, я есьм. I draw, therefore I am, may be interpreted as a kind of aesthetic program of the artist. In a crimson-hued studio sphere, central representations of art and cultural history, such as the prehistoric Venus of Willendorf, ancient Egyptian figures, or a painting by the Dutch constructivist Piet Mondrian (1872–1944) are united: Like a visual network of inspiration, they enter into a dialogue on the wall of the represented room with some of Slavin's engraved paintings from the groups mentioned earlier. The artist himself, his face hidden by an Ensor mask, is gazing out at the viewer. In front of him, a laptop is placed on top of the table, and next to it a vase of Flower Heads, accompanied by a Russian Cheburashka doll. On the wall to the side, the line: Я рисую = я есьм (Engl.: I draw = I am) is displayed in Old Russian on a television screen.

Here, as both the author and subject of his work, Slavin in a way becomes one with his “pictorial notes on life.” ⁶  His “documents for our time,”⁷ where he embarks on a cognitive quest into the deeper dimensions behind the appearances of reality, simultaneously serve as repositories of transcultural, era-spanning memory and as sites of exploring his own existence and self-understanding as a painter traversing the tracks of contemporary modern life.

Belinda Grace Gardner

¹ Cf. Gottfried Boehm, “Bild und Zeit,” in: Das Phänomen Zeit in Kunst und Wissenschaft, ed. by Hannelore Paflik, Weinheim: VCH, Acta Humaniora, 1987, p. 18.

² Ibid., p. 21.

³ Matvey Slavin in a telephone conversation with the author on November 30, 2020.

⁴ Ibid.

⁵ Cf. Roland Barthes: Die helle Kammer. Bemerkung zur Photographie, from the French by Dietrich Leube, Frankfurt/Main: Suhrkamp Verlag, p. 126. [Emphasis in the original].

⁶ Cf. Uwe M. Schneede: Die Kunst des Surrealismus. Malerei, Skulptur, Dichtung, Fotografie, Film, Munich: C.H. Beck, 2006, p. 114.

⁷ Matvey Slavin in a telephone conversation with the author (see note 3).

⁸ Ibid.

[All Engl. quotes are the author's translation from the German.]

Einschreibungen in der Oberfläche der Zeit (Deutsch)

Unterwegs in den Tiefendimensionen hinter den Erscheinungen: Matvey Slavins Engraved Paintings

Der Momentfänger von Matvey Slavin aus dem Jahr 2020, als die Corona-Pandemie einen weltweiten Ausnahmezustand auslöste, ist in mehrfacher Hinsicht ein Schlüsselbild. Es zeigt den Künstler an der Staffelei in einer Landschaft, die von diesem offenbar gerade auf der eingespannten Leinwand wiedergegeben wird. Der Hut, den jener bei der Arbeit trägt, fungiert in stilisierter Form auch als Signet, eine Fusion seiner Initialen „M“ und „S“. Sowohl das aus Konturen hervorgehende Selbstportrait als auch die auf Umrissstriche reduzierte, in die Farbe hineingeritzte Landschaft lassen entfernt an Kompositionen von Vincent van Gogh (1853–1890) denken. Dies ist gewiss kein Zufall: In Slavins Werk sind kunsthistorische Verweise, Montagen aus verschiedensten Zitat-Quellen und Bilder-in-Bildern grundsätzliche Elemente, die in Variationen immer wieder auftreten. Die Bezeichnung Der Momentfänger spiegelt den durchgehenden Ansatz des Künstlers, in der dargestellten Gegenwärtigkeit des jeweiligen Bildes, quasi „von der Spitze des Augenblicks her“ ¹, verschiedene ästhetische Dynamiken, Raum- und Zeitebenen zu bündeln. Im genannten Fall geht es ebenso ums Bildermachen wie um die Parallelität der Phänomene im Fluss der Zeit, die im „Simultanbild“ ² aufeinandertreffen und Teil einer wachsenden Narrative werden.

Slavins Ursprünge liegen in der Landschaftsmalerei, die ab 2006 zunehmend von Bleistiftszeichnungen des urbanen Alltagslebens abgelöst wurde, aus der die Zeitbilder erwuchsen. Ausgangspunkt dieser Serie war eine langfristige Erkundung der norddeutschen Hafenstadt Hamburg, wo der 1987 in St. Petersburg geborene Künstler seine Jugend verbrachte. In Hamburg studierte er an der Hochschule für Angewandte Wissenschaften sowie der Hochschule für bildende Künste und besuchte im Zuge eines Austauschaufenthalts 2013 die Klasse des Malers Daniel Richter (*1962) an der Akademie der Bildenden Künste in Wien. Hier setzte er sich mit diversen Druck- und Radierverfahren wie Aquatinta auseinander und entwickelte daraus seine ganz eigene Form der Gravur-Malerei (Engraved Paintings, wie er sie im Sammelbegriff nennt), die seitdem zu seinem Hauptmedium geworden ist.

Slavins Methode, Bildmotive in Schichten pastoser Acrylfarbe auf Leinwand einzuritzen, führt die von dem experimentierfreudigen Dada-Surrealisten Max Ernst (1891–1976) Mitte der 1920er-Jahre im Anschluss an die Frottage (dt.: Abreibung) konzipierte Grattage (dt.: Kratzbild) auf heutige Weise weiter. Nach Max Ernst griffen Vertreter der Nachkriegsavantgarde wie Art Brut-Begründer Jean Dubuffet (1901–1985) oder der abstrakt-expressive Verfasser mythischer Kürzel, Cy Twombly (1928–2011), die Grattage-Technik auf.

Für Matvey Slavin, der seit 2017 in Kopenhagen lebt und arbeitet, verbinden sich in der Gravur-Malerei das schnelle Tempo der Zeichnung, die Vielschichtigkeit der malerischen Gestaltung, minimalistische Pointiertheit und die Unmittelbarkeit der Einkerbungen auf dem Untergrund. „Das Hineinritzen ist wie Schreiben“ ³, so der Künstler.

Entsprechend sieht er seine Engraved Paintings als eine in die Tiefe des Materials und der Geschichte reichende, intertemporale „assoziative Sprache“, die einen Bogen zurück zu den altägyptischen Hieroglyphen und den römischen Schrifttafeln bis hin zur Höhlenmalerei unserer Vorfahren spannt. ⁴ Als Basis dient Acrylfarbe, die alla prima direkt mit den Händen in mindestens zwei Schichten auf die Leinwand aufgetragen wird. Die oberste Schicht wird in noch feuchtem Zustand mit Werkzeugen wie Metallnägeln und Spachtelmessern bearbeitet, so dass das Bildmotiv durch die farblich kontrastierende unterliegende Schicht sichtbar wird. Gleichwohl der Künstler seine Sujets nicht auf naturalistische Weise darstellt, sind diese doch vielfach der eigenen Lebenswirklichkeit entnommen. Erinnertes und Imaginiertes wird dabei mit selbstaufgenommen oder gesammelten fotografischen sowie kunstbezogenen Vorlagen, die teils vorab am Computer digital zu Komposit-Szenen gefügt werden, verknüpft. Die Eindrücke und visuellen Belege erlebter Realität, wozu entscheidend von Anfang an die Reflexion des Kunstbetriebs, dessen Erzeugnisse und Ereignisse gehörte, drücken sich in den physischen Impressionen seiner Gravur-Malerei konkret ab: haptische Manifestationen, die Roland Barthes' Idee der Fotografie als „ein vom Wirklichen abgeriebenes Bild“ ⁵ in greifbare Dinglichkeit übersetzen.

Humorvolle Steigerung, Zusammenpralle von scheinbar Widersinnigem, traumartige Szenarien, die Spontaneität des Skizzenhaften, die Reduktion auf Essenzielles: Slavins neo-surreale Grattagen operieren nicht nur zwischen den Zeiten und Verortungen, sondern auch zwischen den Medien und Atmosphären, Innen- und Außenperspektiven, dem Unspektakulären und dem Ausnahmezustand. Vorwiegend in thematischen Gruppen realisiert, bewegten sie sich seit 2013 inhaltlich von Auseinandersetzungen mit dem Akademie-Alltag in Wien samt Unterrichts-, Atelier- und Ausstellungsituationen bis hin zu Portraits, Landschaften und Interieurs. Die Herangehensweise des Künstlers variiert zwischen comichafter Verdichtung und filigraner Komplexität, die in den vergangenen Jahren noch zugenommen hat. So zeigt eine Reihe von Engraved Paintings von 2018, die an die „Verrätselung des Alltäglichen und Banalen“ ⁶ von René Magritte erinnern, intrikat verflochtene Waldstücke, in denen vereinfachte Bildsymbole wie Wolke, Hut und Stiefel, ein Haus oder auch eine Trophäe im jeweiligen Binnenraum der Motive weitere verzweigte Waldstücke offenbaren.

Selbstbildnisse von 2019 zeigen Konterfeis des Künstlers einmal an der Staffelei mit Blick auf die Darstellung eines Paars in der Landschaft (Indoor Pleinair), einmal mit Getränk am Tisch eines Straßenlokals (Porter og Citronvand), das sich in Slavins neuer Wahlheimat Kopenhagen befindet. Die zurückhaltende Hell-Dunkel-Farbgebung von letzterer Szene weist voraus auf die von Grisaille-Abstufungen bestimmte Serie Die maskierten Ostergenießer (2020). Diese evoziert die Inversion fotografischer Negativ-Bilder und die Halbtöne der Aquatinta-Tuschätzung. Einerseits rekurriert sie auf ein österliches Ritual der Familie seiner Partnerin und Mitstreiterin bei kollektiven Aktionen, der aus Kopenhagen stammenden Künstlerin Nana Rosenørn Holland Bastrup. Andererseits kippt sie in ihrer phantasmagorischen Bildlichkeit mit den als Osterhasen und –Küken verkleideten Figuren, die sich um üppig gedeckte Tafeln und zwischen Klappstühlen im Garten versammeln, ins Surreale.

Um Maskierungen, die im Zusammenhang mit der Corona-Pandemie 2020 akute Relevanz erhielten, kreist auf andere Weise auch die Serie der Blumenköpfe (ab 2020), in der mit Köpfen statt Kelchen ausgestattete Blumen in Vasen mit Gesichtszügen zu sehen sind. Während die Arbeit Blaue Blumenköpfe (2020) Van Goghs Sonnenblumen (1888) assoziiert, rufen andere Blumenköpfe-Konglomerate die maskierten Wesen des belgischen Symbolisten James Ensor (1860–1949) wach. Eine großformatige Innenansicht von 2020, Я рисую, следовательно, я есьм. I draw, therefore I am, kann schließlich als ästhetisches Programm des Künstlers gelesen werden. Sie vereint in purpurner Studio-Sphäre zentrale Repräsentationen der Kunst- und Kulturgeschichte wie die prähistorische Venus von Willendorf, altägyptische Figuren oder ein Gemälde des niederländischen Konstruktivisten Piet Mondrian (1872–1944): Wie ein bildliches Netzwerk der Inspiration treten diese an der Wand des dargestellten Innenraums mit einigen Engraved Paintings von Slavin aus den bereits genannten Gruppen in einen Dialog. Der Künstler selbst, das Antlitz durch eine Ensor-Maske verborgen, blickt der Betrachterin, dem Betrachter entgegen. Vor ihm auf dem Tisch steht ein Laptop, daneben eine Vase mit Blumenköpfen, zu denen sich auch eine russische Tscheburaschka-Puppe gesellt hat. Seitlich prangt in Alt-Russisch auf einem Fernsehbildschirm der Schriftzug: Я рисую = я есьм (dt.: Ich zeichne = ich bin).

Slavin geht hier als Verfasser und Gegenstand seiner Kunst gleichsam in seine „Bildnotizen über das Leben“ ⁷ über. Seine „Dokumente für unsere Zeit“ ⁸, in denen er sich in den Tiefendimensionen hinter den Erscheinungen der Wirklichkeit auf Erkenntnissuche begibt, fungieren simultan als Speicher des transkulturellen, epochenübergreifenden Gedächtnisses und als Austragungsorte seines eigenen Seins und Selbstverständnisses als Maler unterwegs auf den Spuren des heutigen, modernen Lebens. 

Belinda Grace Gardner

¹ Vgl. Gottfried Boehm, „Bild und Zeit“, in: Das Phänomen Zeit in Kunst und Wissenschaft, hrsg. v. Hannelore Paflik, Weinheim: VCH, Acta Humaniora, 1987, S. 18.

² Ebd., S. 21.

³ Matvey Slavin im Telefongespräch mit der Autorin am 30. November 2020.

⁴ Ebd.

⁵ Roland Barthes: Die helle Kammer. Bemerkung zur Photographie, aus d. Franz. v. Dietrich Leube, Frankfurt/Main: Suhrkamp Verlag, S. 126. [Herv. im Orig].

⁶ Uwe M. Schneede: Die Kunst des Surrealismus. Malerei, Skulptur, Dichtung, Fotografie, Film, München: Verlag C.H. Beck, 2006, S. 114.

⁷ Matvey Slavin im Telefongespräch (wie Anm. 3).

⁸ Ebd.